张大春肥胖(张大春产品那么好,还要医院干嘛)

• 1、张大春：八个汉字里的新年
• 2、漂泊与回家：理解父亲，成为父亲
• 3、「专访」唐诺：不必把中国写作者特殊化 所有人都是文字共和国的一员

张大春：八个汉字里的新年

按：继《认得几个字》之后，台湾作家张大春在2019年推出了新书《见字如来》，续写字词起源的故事。这本书缘起于六年前他接下《读者文摘》的专栏邀请，延续前辈梁实秋当年在该刊主持的专栏“字词辨正”。张大春希望借着重新辨识文字，为我们这个时代的汉字文化尽一份力。

“一个字长途跋涉来到我们面前，早已经不是它出发时的模样。”在张大春看来，“每一个字与词，在时间的淬炼之下，都结构了一代人鲜活的生命经验。所以见字，如见故人来。对任何人来说，生命只走过一回；但是字却将之带回来无数次——只要你愿意读。”

每一个人对于汉字都会有不同的经验和感受，因为名字当中带着“春”字，张大春本人也对其怀有特别的关注，他在文章里面回忆起自己年幼的时候，父亲每逢新年写春联，尤其喜欢“一元复始，大地回春”的联语，因为“里头藏着我儿的名字！”

值此新春之际，界面文化（ID：BooksAndFun）经出版社授权，特别从书中选取了年味十足的八个字，与读者分享，它们是“春”“食”“醉”“肥”“礼”“瘦”“爱”“赞”……里头会不会有你特别在意的字呢？

文 | 张大春

每年的第一个季节都充满了祝福、期待和生机，令人兴奋的开始，有时也令人迷惑。年幼时我所居住的眷村，家家户户都是竹篱泥壁，只在农历新正之前髹漆了门窗，贴上春联，显得有些亮眼——那是我识字的开蒙之处。父亲喜爱的联语也就那么几对，其中有“一元复始，大地回春”。旁人家也贴写，但常见的总是“一元复始，万象更新”，对仗比较工整。父亲说万象更新不如大地回春好，因为：“里头藏着我儿的名字！”

《说文》之中，许慎训春字为“推也”，以时序而言，冬天的寒冷之气，到了立春之后转温，草木到此时也竞相生长，这是大自然给造字者的启迪。而《易经》的“屯卦”也有万物充盈其生机而始生的意思，人与事，无不在此时萌发。

萌发是多方面的，君不闻广东乡亲称禽鱼之卵为“春”，连江浙方言里也有一样的字汇。至于酒，出于冬酿而春饮者亦名春，今之“剑南春”就已经相当知名了。

唐代李肇的《国史补》记载过更多，包括郢地的“富水春”、乌程的“若下春”、荥阳的“上窟春”、富平的“石冻春”等皆是，看名称就消得一醉。

很多植物于花名而外还叫做某春、某某春。像是罂粟，别呼“丽春”；芍药，复名“婪尾春”；牡丹，又叫“寿春”“绍兴春”“政和春”“玉楼春”“汉宫春”；至于“独步春”，这是荼蘼，“开到荼蘼春事了”，二十四番花信风的休止符。

名字里有春字偶尔也会成为话柄，我三十岁不到就被人呼为“春公”，这绝不是尊称，而是以谐音为不雅的联想，我也只能阿Q地把“春宫”设想成太子之所居。不过，命名曰春毕竟占有便宜之处，我每年帮好几百位朋友写“春帖子”，几乎都少不了“向阳门第春先到”“春风大雅能容物”“繁春到此是文章”之类的句子，感觉自己果然身在每户人家，真是福泽广被。

——我们的文字里有那么多和吃喝有关的字，充满感情。

“食”，这个字，既是粮食，也是吃；既是居官所得的俸禄，也指生计；春秋四时的祭祀，可以谓之“时食”；周公营东都时，占卜所得地为吉兆，又名之为“洛食”，所以“食”竟然也有吉兆的意思。

今天常用字里，看似与“食”无关，可是也离不开这意思的，还有一个“乡（鄉）”。

古代“卿”“乡（鄉）”“飨（饗）”所用的都是这一个字形，取宾主相对就食之景。可见大至庙堂政务，中曰乡党聚会，小则家人生活，都离不开吃，一起吃。有趣的是，乡字不只是人所从来之地，与人共食的气氛，竟然让这个字成为国人自营的乐土胜境；梦乡、醉乡、温柔乡、黑甜乡、安乐乡，皆是乡。就食之地，居然即归宿也。

吃之成为一桩天大之事，单就所调度的动词就可以知道：啖、啗、噉、哺、餔、茹、餐、饲、饴、饷、馂、餟……就连喝，也用食部造字。

中国人始终认为，食这件事，除了与公共事务相结合，与天地、祖先、神鬼也脱不了干系，所以很多食部的字，或多或少与崇祀、祭礼相关，宴会中的酒总是为看不见的灵物所设，饮食者怀着虔敬之心，体会生之为德，是一个漫长、繁复的生产与享受过程，是之谓“人神共荐”。

我逐行逐句将食字部的字一一看来，忽然发现：老古人重视吃这件事，远甚于其他。为了以文字指认吃或食物的不同状态，尽量使用不同的字，原来饘、糊（餬）、糜都是稠粥，原来馈（餽）、饩、馌都有赠送或贡献食物的意思，原来……吃不是张嘴、咀嚼、吞咽之后，说一声“不错吃”就完事了的。有很多我们遗漏的字，不应该处于残羹剩饭的地位。

酒是迷人之物，除了松弛心情取乐，还有很多文化内容，读字可知。

“醉里乾坤大”说得多好？饮的境界宽广，正应了孔夫子那句：“唯酒无量，不及乱。”受酒之量，人各不同，所以孔子没说喝多少算是上限。我听过不少大醉之态，都不如郑安石说他老舅的一段令人惊心动魄。

有一次邻村办喜事，老舅去了。一连喝了三天三夜，神态如常，不及于乱。北地俗语有云：“酒不够，烟来凑。”根据在场的人事后描述，老舅随手抓过一杆三尺长的大烟枪来，才一打火，但听得“砰”的一声，炸了。

谁也说不上来炸的是什么，只见老舅一歪身，人就再也没有醒过来。当席同饮的伴当们抢忙拆了门板，飞奔了几里地，把老舅抬回家。人早就没了气息，倒是一路之上，直到进家门，七窍里还冒着湛蓝色的火苗子。

这就堪称饮之烈士了。整整千年以来，怕只有北宋时代的一群酒豪——钱明逸、苏舜钦、石曼卿、刘潜——与老舅差堪比拟。

这些人喝时摸黑，不点灯烛，叫做“鬼饮”。喝了高声唱挽歌，叫做“了（终了之义）饮”。还有披头散发、光着脚丫，甚至戴上枷镣，围坐成一圈，叫做“囚饮”。至于用茅席裹身，伸头喝罢、复缩身入席，叫做“鳖饮”。甚且喝完一杯便去爬树，之后下来了再喝一杯，叫做“鹤饮”。

酒字字根是酉，十二地支之一，序列第十，合生肖为鸡；配合方位而言，酉是指西方；配合季节而言，是指秋季；配合时辰而言，是指下午五到七点。以天地四时晨昏的运行看来，都在过半之处，有些成熟的况味。

回归字形之本，酉字就是一个盛酒的缸。汉儒附会的说法，以为“万物成象而就”，也和谷物秋熟、酿酒贮封，好像自然界的精华都装在这发酵的瓮里了。以酉为基础的酒字，便有了收成、完足、丰盛的潜在意涵。

有的从酉之字，表现饮酒生活中的活动。比方说，在西汉时就出现了“酤”这个字，这个字恐怕也是举世唯一替买酒、卖酒之事独造一字的语文。再例如：酬、醋，原本是饮酒的一连串仪式─主人初次酌酒与宾客，叫做“献”。宾客饮过了“献”酒，还敬主人，叫做“醋”（也叫“酢”）。主人再将“醋”饮过，还要自饮一回，第二度酌与宾客，这就叫“酬”。此后双方便不再劝饮了。这就是饮酒之礼，讲究的终究是节度。

我在开始出现老花征兆的那两年里，同时体会到加西亚·马尔克斯对于年老的警醒之语：“年老，就是感觉到器官的存在。”如果不太计较器官二字的医学定义，我觉得腰围也算数。

那两年，我还有一点维持外观的心思，积极运动，每周四五天，都在健身房里骑一个小时单车、在跑步机上快走十多公里、游泳两千米，有时还做一点重量训练。有如上瘾一般，让腰围向二十八吋收缩，便成了我人生极大的目标。我的朋友谢材俊不止一次警告过我：“运动量不要太大，不然撑不久。”

我已经习惯了健身机具上所显示的数字，只觉得维持那数字（甚至经常刻意增加一些）并不艰苦，自然没有把过来人的忠告当一回事。直到有一天，巨大的倦怠感就像天顶打下来的一个霹雳，摧毁了两年来积淀的一切努力。我忽然口占了一首诗：“原地圈圈奔似飞，平生何啻减腰围。楚姬纤细邀谁看？人若宽心不怕肥。”

时人重养生美容，医学专家也屡屡呼吁人们控制体重。这使“肉”部的许多字看来可厌，非仅不悦目，更隐隐带来健康的威胁；

毫无疑问地，“肥”即多肉。有的文字学者把这个字的右边解作“卩”（节字的省写，就是骨节），骨节本无肉；一旦有肉，肯定是肥。

杜甫诗里不止一次出现“轻肥”的用语，无论“同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥”或“掌握有权柄，衣马自肥轻”所形容者，皆是非比寻常的富贵。这个字，早在《易经》的卦传里就和“遁（遯）”字连用，不只是形容多肉而已。由于肥有“饶裕”的意思，“遁”卦上就有一种“只缘身在最高层”的况味，处境如此，持盈保泰之道，唯有隐退，所以“肥遁”连用，还有提点那些掌握极高权柄的人“见好就收”的教诲。

不过，最新的医学研究指出：只要不过胖，身体脂肪较多的人比瘠瘦的人长命。请低头看看“腴”处─那儿是小腹；你有长寿的本钱吗？我可是积累了不少。

各人以本分相待，这在我的原生家庭三人组合里，就是关于礼貌的简单注脚。是以我年幼时关于“礼貌”这件事的认知，几乎就是“本分”二字。

正由于家中人口简单，上一代七兄弟、二姊妹，一堂数十口成员的光景倏忽零丁，父亲内心是相当焦虑的，总会对我说：“打小没有那些七大姑、八大姨的，你很难学做人。”

这话，我是在长大之后许多年、自己都成了家、开始养儿育女之后，才逐渐体会到的。其中最简单的一个道理就是：我的孩子没有叔、伯、姑姑，无论我如何解释：山东祖家那边有多少多少亲戚，他们的反应都是一副事不关己的模样。看在我的眼里，直觉自己没有尽到什么该尽的本分，换言之：没有礼貌的是我。

父亲当年关于礼貌的教训自有章法脉络。他总会在最欢乐的场合，注意我是否忘形失态，随即耳提面命。所以，我受训斥的记忆常与愉悦厮闹经验的记忆绑在一起。

比方说：有一年，我已经大学毕业，进入研究所攻读，无论从年纪、经历种种方面来说，都是个大人了，居然还在应对进退上给“人后训子”了一番。大年初一大清早，住在同栋三楼的汪伯伯叩门拜年，我开门迎客，拱手为礼，还道了几声恭喜。

不过就是这么几秒钟的交接，待汪伯伯离去之后，我关门转身，看见父亲又是一扶眼镜框，叹了一口气，道：“多大的人了，你连个年都不会好好拜吗？怪我没教好罢！”原来父亲在意的是我那开门一拱手。在老人家看来，拱手相贺，是同辈人之间相施之礼；晚辈见长辈，是不能拱拱手就算数的。要拜年贺节，就得深深一鞠躬。

他这几句话一吩咐，我的眼泪都掉下来了。一方面觉得自己没出息，一方面也懊恼父亲不留情面。这，不是大过年的吗？开春头一天，就给我来这套干吗呢？

日后逢年过节，无论是在自家之中、抑或是在江湖之上，但凡与长辈贺节，我都谨守鞠躬之礼，有人受了这一礼，表情并不自然，似乎还觉得我礼过其分，可是我也安之若素，有一种一意孤行的快意。

礼是什么？礼，不外就是各尽本分，安则为之。

礼（禮）的左侧偏旁是一个“示”，代表神祇。右上方ㄩ形的容器里放着一个“珏（玨）”，这是用以敬神、祭神的贡献之物。 “礼”字右下方的“豆”，原本为盛肉之具，也是标准的礼器，径一尺、容积四升，后来成为黄豆、绿豆之类名，是由于同音假借的缘故。

从字形的各个组成部分来比合推断，礼，就是敬神的仪式了。也由于敬神之虔诚肃穆，是一种文明的锻炼，以及行事的规范，于是，“礼”甚至还具备了道德上的含意。

“瘦”字，此乃中年以上、日常久坐、肚腩壅肥之人相当渴望的形貌。要说这个字，却得先从老人说起。“瘦”字里藏了一个老人家——“叟”。

有人根本觉得“叟”的本义不是老人，而是搜寻、探索——在屋下手持火炬，不就是找东西吗？因为“搜”，找索；“廋”，庋藏，都跟寻找和收藏这一组概念有关。“叟”加上“广”字为偏旁，一般用以表达隐藏的意思。但是在中文里面，常有“相反为训”的现象。“廋”既是隐藏，也是侦察、寻找，跟“搜”这个字是相通的。此字虽然罕用，但是孔老夫子那几句“视其所以，观其所由，察其所安，人焉廋哉？人焉廋哉？”还是非常实用的观人之术。这话到了孟子那里，有了更具体的实践：“听其言也，观其眸子，人焉廋哉！”说是观察一个人，没有比观察他的眼神更清楚了；存心正直，眼神就明亮；存心邪恶，眼神就混浊。只要听人所说的话，再看看他的眼神，谁能遁形？

我们只好相信：也许原先造字之初，一个表示长发老人的字形，和一个手持炬火找东西的字形，由于太接近了而混同，到小篆里就固定下来，一形两义，形成了“讹字自冒以为假借”，人们只好在左边再加上一个“手”，成为“搜”，以示与表达老人之义的“叟”为区别。

几十年前，如果说人瘦了，必与疾病、饥饿有关；今天要是说谁瘦了，第一个联想则总是与苗条、有精神，甚至健康的概念连结较深。现代生活造就人体态普遍丰腴，肥胖甚至被定义为疾病，其实无关美丑，而是医学上证实肥胖容易导致糖尿病、高血压、高血脂，所以米歇尔·奥巴马才会把对抗儿童肥胖，当作美国的国安问题。

回到数千年前去看“瘦”这个字，居然带个“疒”字边，此偏旁读作“床”，意思也就是病床，病床上躺着个老人家，肌肉不丰，形容枯槁，大概也就是风烛残年了。可见在造字的那个时代，瘦是病态。倒是近些年，我自己的朋友也大多是中老年人，他们过生日的时候，我都会给两句话，听在古人耳中一定不很对劲——我的祝福是：“福（浮）如东海龟；寿（瘦）比南山猴。”无论接到祝福的人原本是丰腴还是苗条，似乎已经在两句话里感受自己理想的体态，都相当满意。

——没有这个字，很多事不会开始；但是，它到底是从哪里来的呢？

口语随时代而变异，在生活的最表面，往往显而易见，可是大部分的人却习焉不察。比方说，我常常在电梯里听陌生人话家常，动辄会说：“这我超爱的！”或者是：“他就是不爱了啊，你能怎么办？”或者是：“我就问他啊：爱吗？爱就去啊！”或者是：“信不信：那就是真爱！”

我们这一代人在读书的阶段，也受过老师们的鼓励：要把内心的情感勇敢地表达出来，尤其是“爱”。可是回头想想：这个字，我没有听我老娘说过一次；我的父亲可能说过，但上下文应该是这样的：“别问我，爱干吗你就干吗。”

我甚至还清楚地记得，有一回看见电视剧里的小姑娘抱着狗儿直亲，一边说“好可爱啊！”的时候，父亲还叹了口气，说：“肉麻得很。”有人颇不以我父母那一代人之不擅表情为然，以为是过度的、集体的压抑所导致。

不惯于（特别是在公开的场合）口头传达情感，几乎成了一整代人的偏执，而这种“选择性的失语”，似乎也多多少少影响到我这一代。要不是受好莱坞影视作品动不动就来上一句“我爱你”的启迪，我很难想象还有什么原因能让人张嘴示爱。

今之口语用“爱”字，不论是基于血缘、情欲、友谊、怜悯……所付出的情感，都和这个字原本的意思有一些距离。

现有的甲骨文资料中没有“爱（愛）”这个字，不过，它顶上的一撇三点却有钟鼎文的来历。文字学者一向认为这个字形是个“旡”字，是一个跪坐或站立的人平视前方（或转头向后）且发出叹息的模样。

叹息是关键，回到字本身来看：当人们出于不忍仁之心、自然而然发出了叹息，表达同情、显现怜悯，这是爱的出发；可是，又为什么要叹息呢？无非出于悲悯，所以这个字，一开始离男女相互悦慕的情意还有一段距离。

倒是佛教传入中土之后，爱字应用得灵活而广泛起来。

“爱水”，是人身上因情欲而产生的津液。贪恋美食，即出馋涎；心忆所欢，便流眼泪。于是《楞严经》把大量的水、汹涌的水拿来比喻情欲，说人受其陷溺的苦楚：“爱河干枯，令汝解脱。”《楞严经》上还赤裸裸地说：“心著行淫，男女二根，自然流液。”这是限制级的洞见。

从一九九五年起，“今年的汉字”成为日本年节典仪之一，乃是由汉字能力检定协会向日本全国征集一个代表性汉字，来表现当年度世态人情之大宗。

经由投票选出的汉字会在十二月十二日——“汉字日”——在京都清水寺公布，由该寺住持当众挥毫，写在一张大约一米半见方的特大和纸上，之后，再供奉于清水寺的千手观音菩萨尊前。

从开头的几年看来：“震”（一九九五年阪神大地震）、“食”（一九九六年学生午餐集体食物中毒）、“倒”（一九九七年金融风暴，大企业、银行相继倒闭）、“毒”（一九九八年和歌山毒咖喱事件以及一连串的模仿犯）、“末”（二十世纪的最后一年，世纪末），这些单字所指涉的年中大事回顾，都不是什么好事，可是这个一反东方人开春求吉兆、讨喜气，甚至带着严肃冷讽意义的仪式却在汉字文化圈掀起了仿效的涟漪。

于是一年一字重新开启了传统训诂学的门径，一个字不再是固有的形音义，还包含了人们对前一年的殷殷回眸。

二〇一一年，华文世界选出来的年度字有“赞”。 那一年里，太多人加入了脸书，人们在这里方便、迅速并且量化地交友，鼓舞人气，忙碌互动、殷勤往来，毕其功于“按赞”。

“赞”——在英文版脸书里就是“like”，一指轻敲，万般意绪，很难说含藏着多少鼓励、多少温馨。不过，大部分的时候我们可以这样解释：按了“赞”，就算是了了一笔人情账，用一种“要言不烦”“无声胜有声”的表达，与人为善，顺便掩饰了不能细说真心话的懒惰。

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漂泊与回家：理解父亲，成为父亲

今天是父亲节。当我们谈论父亲时，我们会谈论什么？父亲在我们的生活中扮演着至关重要的角色，成为父亲，更多的是责任和传承，也意味着一段全新生命旅程的开启。

很难用某一个或者几个特定的词语来形容父亲。在我们的成长历程中，许多人仰望父亲，许多人成为父亲，许多人听从父亲，许多人怀念父亲，当然，也有许多人逃离父亲，拒绝和父亲有关的一切。

“一次次叛离和出逃后，我开始回家，开始聆听父亲。”

“我们在通往父亲的道路上，究竟遭遇到了什么？”

“哪一面才算真正的自己？”

“我拼了命把它写了出来。作为写作之人的一个职责。”

那些未曾言说的爱与期望，那些开始明白的成长、传承与理解，那些对父亲这一角色的审视，汇集成一本本和父亲有关的图书，或聆听父亲，或诉说父亲，或成为父亲，或理解父亲。在这里，书评君特别选择了一些近年内出版的与父亲有关的图书，以期可以帮助我们更好地懂得父亲，学会成为更好的父亲，同时，也让我们更加珍惜与父亲共度的时光。

开始回家，开始聆听父亲

《聆听父亲》，张大春 著，新经典丨文汇出版社2023年10月版。

“一次次叛离和出逃后，我开始回家，开始聆听父亲。”这是一部文学顽童张大春回忆父亲的深情之作。由于年迈的父亲意外摔倒，张大春于父亲生命进入末期的时候，开始给还未出生的孩子说故事，说的正是自己的父亲，以及从父辈那里听来的家族历史。聆听祖辈的历史，就是在另一个方向上延长自己的生命。阿城说，“我们看拳击比赛，认为直拳是高潮的时候，勾拳往往是略过。我想这本《聆听父亲》是直拳式的作品，它能够直接打到你的心脏上。”

正如书中所说，“许多青春订交结盟的友谊会使人在年事稍长之后以互相交换陈旧回忆的方式抚慰人们各自在生命中遭遇到的种种创伤或失落，所谓相濡以沫，相忘于江湖。回忆使回忆者当下的现实显得不再那么沉重，也使逝去的现实显得轻盈很多。”

《与父亲的奥德赛》，[美]丹尼尔·门德尔松 著，卓雨 译，世纪文景丨上海人民出版社2022年9月版。

“哪一面才算真正的自己？《与父亲的奥德赛》如此设问，且一个人可能有几重面貌呢？那一年，父亲旁听我的《奥德赛》研读课，之后我们跟随奥德修斯的脚步巡游观光。由此我明白，答案可能出人意料。

该书的作者，诺娜·巴拉基安优秀评论奖获得者、美国当代古典学家丹尼尔·门德尔松81岁的数学家父亲，去旁听儿子给本科生开设的《奥德赛》研读课，细读关于“漂泊与回家”的12110行史诗，之后父子二人又一起参加《奥德赛》主题游轮旅行。在文本与空间的“奥德赛之旅”中，他得以一次又一次重新理解父亲。

《通往父亲之路》，叶兆言 著，译林出版社2022年1月版。

“这是我一直想写的一部书。”

“我们在通往父亲的道路上，究竟遭遇到了什么？”

该书为叶兆言以其六十余载生命体验，初次直面、致敬、反思父辈的人生之书。作为作家，叶兆言书写了近千万文字；但身为人子，他却从未在书中直面父辈这个人生话题。通往父亲的道路太漫长，这次，他卸下精神重负，开启父子关系探讨的文学漫旅。在叶兆言笔下，父子关系的文学漫旅亦掺杂浓郁的文化反思：出身文化世家的叶兆言，文学史上的耀眼明星是其家中常客，祖辈父辈的特殊经历，也令他对20世纪中国数代知识分子命运投以持久观照。他从历史缝隙发现他们的来路去处，一度悲观认为超越父辈几乎是不可能的，“鲁迅谈起章太炎先生，我祖父（叶圣陶）那辈人谈起鲁迅先生，我父亲谈起祖父那一辈，然后就是我，谈起父亲和他的朋友。一句话，我们都成了九斤太太的后人，历史仿佛早已写好了，注定了一代不如一代，我们这些不肖子孙，似乎都不可能再超越父辈。”

“长成”一个父亲

《何以为父：影响彼此一生的父子关系》，迈克尔·J.戴蒙德 著，孙平 译，机械工业出版社2024年1月版。

当一个男人成为父亲后，会发生怎样的改变？又会对他与自己父亲的关系产生什么影响？男人成长为父亲——这归根到底是一次父亲同孩子的相互成全，彼此成就。

正如该书的译者序言中所说的那样，全书想表达的一个中心意旨在于，“一个高度参与孩子成长的父亲，不光可以影响和充盈孩子的一生；这个父亲他自己，也会在获得父性的过程中，逐渐成长成熟为一个大写的男人。”译者认为，长期以来，父亲育儿被蒙上了一层义务感和责任性；但实际上，学习成为一个父亲，获得作者所说的“父性”的过程，是一个男人在与孩子玩耍、学习、交流、相互欣赏乃至崇拜的过程中，不断修通自身，让自己更有主观幸福感，充实感，且获得自身生命意义的过程。该书的作者，美国杰出精神分析师迈克尔·J.戴蒙德对父子关系进行了长达30余年的研究。他坚定地认为，父亲身份对儿子和父亲彼此的发展都至关重要。父亲会深刻地影响儿子，儿子也会影响父亲。他提出了“足够好的父亲”这一概念：一个能够培养自己的情感、全身心投入孩子的内心世界、促进孩子成长的人。

《为人父母：那些证据告诉我们的事》，[英]维多利亚·库珀 [英]希瑟·蒙哥马利 [英]基伦·希伊 著，白亦玄 译，企鹅兰登中国丨上海文艺出版社2023年5月版。

为人父母意味着什么？成为“好”父母、养育“好”孩子，真的有标准吗？在今天这个社会，养育孩子为什么会困难重重、让人焦虑？过去的父母从不像今天这样，有那么多育儿经可以随时参考，过去的世界也不像现在这样，流行批评父母越做越错。

维多利亚·库珀等儿童研究学者，考察了近40年来育儿研究中针锋相对的主流观点。横跨教育学、心理学、人类学与神经科学的诸多成果，探究全世界风格各异的育儿方法与观念，书中不仅关注“教养方式”的理论，也聚焦于儿童和父母体验童年和教养孩子的过程。从照料婴儿开始，探讨儿童成长的每个阶段，涵盖父母如何构建家庭，孩子应如何社会化，怎样玩耍、学习、培养韧性和自主性、如何关注外貌与肥胖问题等——这些令当代家长头痛不已的问题并无最优解答，作者正是要告诉父母们，为人父母并非完美主义者的比拼，幸福的童年多种多样，即使父母们偶有失误，养出的孩子依然可以“工作愉快，会玩懂爱，心怀期待”。

《父亲与女儿》，［法］阿兰·布拉克尼耶 著，张之简 译，生活·读书·新知三联书店2022年3月版。

父女关系在女孩的生命中至关重要，她的成长与成熟，她的恋爱与婚姻，无不受其影响。

女性如何谈及她们的父亲？青春期女孩对父亲有何期待？女儿如何爱父亲？我们该如何看待父女之间复杂微妙的关系？这一关系面临着怎样的挑战？女儿终其一生渴望的父爱，父亲该如何给予？如何通过理解父亲理解男人？父亲又能否在陪伴女儿的岁月中更深刻地理解女性？跟随精神病医生，心理学家阿兰·布拉克尼耶进入书中，来一场父女关系之旅。

《郦波解读曾国藩教子之道》，郦波 著，中国民主法制出版社2024年4月版。

位列“晚清中兴四大名臣”之一的曾国藩不仅一生重视家庭教育，更善于智慧地开展这一教育。钱穆对他的评价是“算得上是一个标准的教育家”，《曾国藩家训》也被誉为“千古家训”之典范。

如何引导孩子养成好的习惯？如何让孩子养成科学的思维习惯？如何培养孩子的定力？棍棒底下真能出孝子？到底要不要尊重孩子的选择？书中，郦波通过“省、静、勤、和、诚、学、明、挺、趣、恒”这“十字法”全面剖析曾国藩教子的智慧，从教育孩子到教育自己，从目标建立到内驱力赋能、从习惯养成到趣味生活。该书从曾国藩的教育智慧里汲取精华，从内解决孩子成长过程中的教育难题，启迪父母纠正平时教育中的不当举措。

爱的线，永不消失

《当父亲把我忘记：隐秘的告别》，薛舒 著，上海文艺出版社2024年1月版。

“我什么都知道，便不能硬逼着她辞工回家陪伴父亲，我无法告诉母亲什么叫‘老来伴’。‘老来伴’，其实并不是一种公平的相互陪伴，而是需要健康的这一个照顾患病的那一个，需要相对年轻的这一个照顾更老的那一个，需要活着的这一个为先于他（她）死去的那一个料理后事……”

该书是薛舒“生命两部曲”之一，她在2014年创作的长篇非虚构作品，记录了父亲身患阿尔茨海默病之后的生活，从出现早期症状，到发病，再到智能的全面衰退，在五年的时间里，以“父亲把我忘记”为节点，父亲实际上已经完成了与家庭、亲人在精神层面的彻底告别 。在记录、描述父亲从身体、性情到智力的全面变化的同时，作者穿插了对童年的回忆、对父辈时代的想象、对生老病死的沉思，以及一个中国家庭内部复杂难言的爱。一个人命运的转折，同时也是一个家庭的巨大变故，作者带领我们从一个女儿和家庭的微观视角，进入整个社会老龄化的现状。

《父亲巴菲特教我的事》，[美]彼得·巴菲特 著，刘翀 译，中信出版集团2023年2月版。

“价值观才是最稳健的货币。”

我的人生该选择哪一条路：是阻力最小的路，还是潜在的能获得最大满足的道路？彼得说，找到自己当走的路，是一种人生信条，使他能够追随自己的热情，找到自己的身份，收获自己的事业。也唯有找到自己的热爱，才能永远怀抱热情，拥有迈向成功所需要的一切意志、胆识和决心。

该书是巴菲特家族的人生智慧分享书。书中，巴菲特为读者讲述了他热爱工作又才华横溢的父亲、令人信任又心胸开阔的母亲,以及他一路走来遇到的许多人生导师，是如何帮他建立了一套强大的价值观的。他们教他学会看待金钱、时间、志向、职业、自尊、天赋、机会、社会公正，以及如何才能饱满、充实地过一生。有巴菲特这样一个姓氏，他的一生享受着无尽的特权，但这位亿万富翁投资者沃伦·巴菲特的儿子说，他从父母那里继承的唯一真正的遗产是一种哲学：找到自己当走的路。这是一个信条，让他追随自己的激情，建立自己的事业，收获自己的成功。身为股神之子，彼得没有继承父亲衣钵成为华尔街金童，而是走上音乐的道路。尽管历经了很多波折，但他终于靠不懈的努力和对音乐的热情，收获了音乐事业上的成功，并凭原创配乐赢得美国电视界最高荣誉“艾美奖”，成了全美知名的音乐家、作曲家。

《以鹰之名》，[英]海伦·麦克唐纳 著，陈佳琳 译，世纪文景丨上海人民出版社2022年7月版。

一个骤失父亲的女儿，一位写出传世亚瑟王传奇的潦倒作家，以鹰的名义，他们相隔百年却遥相呼应。以驯鹰的名义，他们放飞手中的鹰，期望那条象征习惯、饥饿、伙伴，被驯鹰人称为“爱”的线，永不消失。

2007年，父亲骤然离世的那段日子，英国作家、剑桥大学历史与哲学系附属研究学者海伦·麦克唐纳回忆：“当时我再也不想当人，选择走入小时候本能迷上的苍鹰世界，因为做一个人，我就会感受心里深处那不见底的悲伤和情绪。我想停止那一切，飞离那一切，我想变成其他生物。”她开始训练世上最难驯服的禽鸟：苍鹰，自由野性的象征。日日活在鹰的世界，离开人群投入荒野天际。在这个过程中，她与儿时熟读的作品《苍鹰》的作者T.H.怀特重逢，追寻了与自己相同的怀特离群索居、训练苍鹰的过程。

《月球上的父亲》，胡晓江 著，后浪丨花城出版社2021年7月版。

“我不曾想过有一天自己会向你们介绍，这是月球上保存最完好的一个废弃矿坑，它曾经属于我的父亲，如今它已成为月球观光的主要景点。”在《月球上的父亲》的首个故事中，有这样一位父亲，他曾经在月球矿业逐渐没落时孤注一掷，买下二十亩土地留在月球。

这是一本插画先于小说诞生，却好似从未与文字分开的“图 文”奇异故事集。由八十六张画和四十四篇小说组成。正如廖伟棠所说：“漫画里的空间出离空间的束缚；小说里的科幻出离科幻的功利主义；人物的欲望出离欲望的隐晦目的——正是这些出离，拓阔着胡晓江作品中无以名状的魅力。”

父亲的召唤

《敦煌！父亲的召唤》，常沙娜 著，中国大百科全书出版社2023年5月版。

作者常沙娜的父亲是常书鸿。他们父女两代都将毕生心血献给了挚爱的敦煌。

全书共分为三个部分。第一部分（遥远的敦煌、我们的敦煌、永远的敦煌）是常沙娜对人生的回顾，主要记述了父亲常书鸿和作者两代人对艺术的不懈探索，从中亦可见许多大师的身影与风采；其间载入大量珍贵原版照片，部分首度面世，鲜活呈现了人物与时代的风貌。第二部分（传写敦煌情、纤毫入画图）以大量珍贵画作、手稿，集中呈现了常沙娜先生对敦煌艺术的理解与传承。第三部分（一花一世界、古韵扬新风）以大量原创平面及立体作品，集中呈现了常沙娜先生对敦煌艺术的开拓与创新。书末辅以常沙娜年表，读者对作者生平及学术道路可一目了然。

《像水一样吧，朋友：我从父亲李小龙身上获得的智慧、哲思和勇气》，[美]李香凝 著，李倩 译，九州出版社2022年9月版。

一个人要走多久，才能发现这根本不是自己想要的生活？“一个人的最大潜能不是他取得了多少成就，而是要始终积极地投身生活，在这个过程中永无止境地成长。”“像水一样”在李小龙看来是功夫的最高境界，也是其人生哲学的最佳概括。

该书即是对这一观点的详尽阐释。“像水一样”意味着清空你的心，置身当下、保持觉知、不粘着、不闭塞、有生命的空……简而言之，在生活中保持着流动与自然的本性，最终发挥自己的潜能，成为一个充分表达自我的、强大而自由的人。书中，作者李香凝讲述了自己从抑郁、迷茫到被父亲的教诲所启发，走出阴雨天的人生故事，既是对李小龙哲学核心概念的新时代解读，也折射出一位女性成长与探索世界的历程，同时，还饱含着对父亲无尽的爱和无限的追思。

《我们遗忘的一切：重走父亲逃亡之路》，[德]克里斯蒂安娜·霍夫曼 著，王毅民 译，新星出版社2024年1月版。

“我是难民儿童的女儿。”1945年1月，德军从波兰撤退，100多万德国百姓、50多万德国军人撤回西欧，造成大量难民儿童。作者克里斯蒂安娜·霍夫曼是难民儿童的后代，其父母均为战争中被逐出家乡的德裔难民。逃亡发生那年，父亲9岁，之后对此事只字不提，过去的村庄不仅换了名字，连所属国籍都由德意志划归波兰。75年后的同一时间，父亲病危，女儿重新踏上他们当年的逃亡之路。旅途中，她对抗暴雨，强渡沼泽，经过教堂、沿途人家的厨房。

这是一部家族离散史，也是一曲民族心灵悲歌。故乡是作者心头的一扇沉重之门，推开它意味着对过去的直视和反思。全书以西里西亚，这个三国交界的三角地带为中心，结合作者家人的经历、重走的沿途见闻，及亲历者的口述，历史的追踪与当下的记述、旅行与纪史结合，用双脚重新丈量的方式提供了进入历史的另一种可能。

《弃猫：当我谈起父亲时》，[日]村上春树 著，烨伊 译，花城出版社2021年1月版。

“我拼了命把它写了出来。作为写作之人的一个职责。”

“某个夏日的午后，父亲和我一同去海边遗弃一只猫。”故事始于猫，也止于猫。一件件生活中的小事，串起村上家族的往事，与他个人的成长经历。“正是这一件件小事无穷地累积，才让我这个人长成如今的模样。”

书中，村上冷静书写父亲的整个人生，将自己与父亲漫长的隔阂、决裂与和解转换为看得见的文字，毫不避讳地向读者展示，父亲人生中经历过的动摇与恐惧，如今成为了村上对世界的迷茫与不安。同时，村上也写到真实的历史，反思战争，批判恶行，思考个体与集体间的对立，找寻单个人生与世界历史间的关联。

撰文/何安安

编辑/刘亚光

校对/吴兴发

「专访」唐诺：不必把中国写作者特殊化 所有人都是文字共和国的一员

90后作家王占黑凭借《空响炮》获得了首届宝珀·理想国文学奖。作为评委的台湾作家唐诺认为，王占黑的作品延续自契诃夫、沈从文以来的写实主义传统，但是《空响炮》“是好看的小说，但不是难写的小说”，“年轻的作者借着街头巷隅的传说和对腔调的模拟，而触及了某种世故的层次”，可是这个文体和世界已是充分开发过的，他希望王占黑“不要在这里待太长的时间”。

在由作家唐诺、金宇澄、阎连科，香港岭南大学中文系教授许子东、音乐人高晓松组成的评委阵容当中，唐诺显得格外严格。他不仅指出了王占黑的作品“不是难写的小说”，还认为唯一一篇入围的长篇作品阿乙的《早上九点叫醒我》虽然“最像会获奖的作品”，可是因为“浓墨到已经接近浮雕，属于雄强的、力量的呈现”，因此丧失了中间灰色调子的层次。唐诺告诉界面文化（ID：Booksandfun），他心目中的前三名是双雪涛、沈大成、张悦然，但这三位作家也都面临着不同的难题。

此次担任评审，唐诺自称只是凭着一个单纯的身份——小说读者。其实，他曾经当过20年图书编辑，让他在这个行业坚持下来的是“那些因为太好、太深奥而注定没有市场的书”，因此，他过去常常在十本受市场欢迎的书里面，藏一本只能卖两千册的书（一本书在台湾卖出2000册、大陆卖出8000至1万册，就能大概收支平衡），这会让出版社赔一点点钱，却不知道会给哪位读者带来一生的影响。格雷厄姆·格林、翁贝托·埃科、劳伦斯·布洛克等作家的作品在台湾引进，都多少与他有关。

在离开出版社之后，唐诺每天到咖啡馆“上班”，从早上九点到下午一点多，只带着写作用得到的参考书，专心书写。在反复删改后，每天所得大约有五百字。无论是四十五万字之巨的《尽头》还是《重读：在咖啡馆遇见14个作家》，他的作品通常篇幅很长，他不愿意简化，“如果一直用简单的话来讲，一定要切掉很多细腻的东西，”他在接受专访时说道，如果作者一味将就读者，那么，“一开始是你说给他们听，久而久之会变成你说他们要听的话。”

日前，唐诺作为宝珀·理想国文学奖的评委接受了界面文化的采访。“我相信马克斯·韦伯的话：告诉学生一种不舒服的真相，是老师的道德责任。”他曾这样说过。他首先点评了进入此次文学奖终选的五部作品：张悦然《我循着火光而来》、王占黑《空响炮》、沈大成《屡次想起的人》、双雪涛《飞行家》以及阿乙《早上九点叫醒我》；而后进一步提出，大陆书写者一方面拥有着优渥的书写环境，一方面又面临着城市书写的挑战、通俗化的诱惑和读者流失等方面的压力。

界面文化：宝珀·理想国文学奖的设立旨在发掘和鼓励优秀并具潜力的青年华语作家，这次评选你的整体感受是什么？

唐诺：我对文学奖心情很复杂。我对这个工作不陌生，但是不很喜欢。因为有些作品看起来相当不错，但是在文学奖的形式——尤其是仅有一名获奖者的情况——下会很吃亏，这次有一两部作品就会呈现这样的结果。有些作品看起来像得奖的作品，但是和我理解的文学书写作为长时间的、一日复一日的事情有差距。

在台湾，书写本身既没有好的收益，又因为读者都消失了而没有荣誉可言。但是台湾的小说奖特别多，大家好像是为了获奖而写作，经常出现虚张声势的作品。这些作品想去找到接近完美的形式，但选择避开文学应该处理的东西。其实，如果要突破某些书写困境，第一二部作品不可能完美，甚至可能有点丑，只有冲破困境，到第二第三阶段才会出现比较完美的作品。可是在台湾，我们会看到有人去研究评审的口味，甚至开写作补习班教授如何写出获奖作品，比如说摆出一些书写上政治正确的因素。因此，从题材的选择到书写的过程，都存在太强烈的参奖之心。这次宝珀·理想国文学奖不会出现这样的问题，因为它是从既有的作品里选择的，参赛的都是45岁以下用汉语写作、在中国大陆出版过中文简体版作品的作家。不过，大陆有各种奖，这种（参奖）意识是存在的。就算不在参奖的层次，也可能受到一些媒体的引导。真正在面对自己的书写、自己的困境的作家，在这一类的筛选上就会很吃亏。

界面文化：你在颁奖典礼的现场提到了张悦然对城市的书写，认为这是一种突破？

唐诺：张悦然正是我说的，在五部决选作品里是最吃亏的。因为她写城市。城市现代书写很麻烦，最难写、最难讨好。欧洲大叙事时代过去，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫，伟大的旧俄作家把什么都写尽了。作家不得不走到城市，现代书写几乎和城市书写同步同义。小说进行到当代，在欧美、在日本、在台湾，几十年来都在面临困难：怎么写现代？怎么写城市？在中国，这一进程一直方兴未艾，这和社会进程有关系。

大陆上一代的书写者，李锐、贾平凹、莫言这一批人，好像列祖分封，一人写一地，山东归谁写，山西归谁写，东北归谁写。当然这是必要的，在文革以后，一方面文学重新取得了相当程度的自由度，另一方面大陆改革开放，发生了惊天动地的变化，外在世界变化这么大，充满着新的东西，文学常常要重新描述世界。一直到现在，上一代作家还在这样的圈子里头，比如，贾平凹的作品我还蛮喜欢的，他在上世纪80年代就写说要最后一次写陕西，可是我去施耐庵奖评审，看他写的《带灯》，他还在那里。我知道，这与他们整个生命、文化构成有关，要让他们进到现代写城市是有困难的，所以要仰赖新的书写者来完成这件事。

（上一代）书写者中最特殊的就是王安忆，因为她生在上海。上海是中国最奇怪的地方，它很多东西是外来的，很复杂。上海也是中国改革开放先进入到城市化的地方，所以王安忆不得不写城市。她感慨，城市无故事。在一个小乡村、一个小镇，故事是完整的，人的经验是完整的，从生到死都看得到。可是在城市里，人走到一个地方，拐个角就不见了。这非常难写。

小说的有些部分开发得很成熟，比如今天盖房子你不用去砍柴、搬石头，只要打个电话让人过来；有些部分是还在拓荒的阶段，很多东西要自己打理，能够得到的资源也不多。以现代小说书写城市的情况来说，这条路还有漫长的路要走。台湾很快走到了人口太多、充分开发、乡村不断消失的情况，而且除了冷战对峙以外，很快没有饥馑、没有贫穷，虽然有一些政治迫害，但都是局部的、一般人不察知的。书写者没有强烈的故事可以写，具体经验高度重复，这一切都逼迫着台湾小说提早往这个方向走。我计较说这不是突破，因为虽然对大陆来说这是一条方兴未艾的路，但是对普世的书写来说，这条路已经走了很长时间。

张悦然（的作品《我循着火光而来》）是这五部作品里最直接处理城市的。我说的不是她在城市书写里的突破，而是说这部作品比她以前的作品有很大的进步。读过小说之后，我去查了查她的状态，看到她在一场座谈会里讲自己变得心软了，这证实了我的猜测。后来她也谈自己的写作的状态，好像不是那么耍帅，而是经常会碰到困难。张悦然讲，她过去用批判的角度，冷眼看世界，我觉得这不仅是人生观的选择，而是人的意识在变化。心软经常是察觉了较复杂的状态。我非常开心她变得心软。昆德拉说，小说家会告诉你事情永远比你想象得复杂。举例来说，最早的刑法《汉谟拉比法典》，以牙还牙、以眼还眼、杀人偿命，而现在的法律当中，杀人有各种状况，充满了各种解释，有些杀人的确是残暴、冷血的，有些杀人是值得悲悯、同情的，因此从无罪到枪决，有不同裁决。这是一种意识的进步，我们理解了世界的复杂度，愿意往内多看一眼。黑暗是一个词，可是真正的黑是有层次的，它有各种调子。进行城市书写的时候，如果不把自己练得敏锐，就捕捉不到那些细微的声音。

和她以前的小说相比，张悦然有着明显进展的部分在于多了层次，而不是“就是这样”。“就是这样”的小说很过瘾、不模糊，容易讨好、容易获奖，而张悦然的文学构成、书写的走向是最困难的，在这五部里面最吃亏。除非评审充分意识到，中国小说这条路要不要有人好好走？张悦然的成绩有她个人的部分，我相信也对中国城市书写的进程有推动，毕竟她是大陆从年轻到接近中壮代里的醒目的书写者。

界面文化：在颁奖典礼上，评委阎连科在评价王占黑的作品时，称小说的成熟超乎想象，他说，“一看这个小说的语言，这完全不是一个91年的人写的，一定是68年、58年或者48年的人的。”年龄和写作有关系吗？

唐诺：年龄和写作有关系，但关系很复杂。一方面，文学和人的情感很贴近，我们在生命的每个阶段，都有不同的可以表述的东西。博尔赫斯说，作品里充满了爱情和死亡的印记，这是年轻小说的印记。另一方面，文学有一个成熟期，从青涩到成熟有锻炼、锻打的过程。文学专业的技艺——如何适当、准确地表述自己——经常被轻视。更复杂的问题在于有各种文体。像诗这种文体，巅峰来得相当早。它直述本心，调用的字句少，它不需要世界，只需要自己，通常在你独处的时候就会来找你。十五六岁甚至十三四岁的作者就可以写出非常好的诗来。巅峰来得最晚的可能是小说，小说不得不有对世界的理解和对他者的理解，这需要足够的时间和足够的生命经验。我经常说，不到40岁以后，小说写作者通常不会进入成熟期，因为不能仰赖“我”。今天城市小说常常不小心就会进入“我”的世界，可是如果不能意识到外头的世界，“我”是挖不深的，能够表达的只是低层的情感。当然，由于每一个书写者的天赋、个人境遇、投注的工夫之间的差别，情况当然会有参差，有人成熟期会来得早，有人会稍晚。

以这次王占黑的小说来说，因为她年纪很小，所以评审很惊讶。评审除了高晓松以外，年纪都偏大，被年轻人骂惯了，说这个年纪的人怎么会写我们，关怀我们这个世界的东西？所以觉得很受宠若惊，也感到很温暖。金宇澄写《繁花》，他喜欢那个世界，曾经上海巷弄里的风情嘛。我猜想，王占黑的书写方式在这次的五部作品里面是最容易的。果戈理最早的小说《狄康卡近乡夜话》上下卷，把普希金和别林斯基吓了一跳，说二十三四岁的年轻人写老头老妇，怎么会那么世故？他们视为瑰宝，努力培养果戈理，但是最后也害了他，关于这件事我写过一篇《果戈里：被思想扭曲的小说灵魂》。那么他是怎么来的？这是一个秘密，这个秘密同时可以连接到张爱玲。三十岁的张爱玲为什么那么世故？为什么两手不沾阳春水的女生可以去理解那些东西？秘密就在这里：他们是通过传说、歌谣了解的。根据研究，果戈理的创作也的确是通过歌谣、传说开始的。契诃夫也是这样，契诃夫短篇多达上万篇，他是一个书写者也是一个采撷者，他的书写是在街头巷尾传说故事里面已经完成了的。张爱玲从小由老妈子照顾，听东家长西家短的故事，如果她足够敏锐，就会模仿这个腔调。可是到我这个年纪，回过头去看张爱玲，她的人情世故是有问题的，是用聪明cover过来的。我读她的晚年三书（指《小团圆》《雷峰塔》《易经》），完全证明了这件事情。因此我对张爱玲的晚年三书评价很高，虽然很多人认为最好的张爱玲是华美的三十岁之前。

这些东西已经不是外头的世界，它们某种程度上已经被打磨成了文学世界本身里面的东西。王占黑厉害的地方就在于，她可以通由这条路进入这个世界，因此她写出来就好像她非常了解那个世界。所以王占黑的东西非常讨好，很好看，非常顺，充满机巧，里面有很多生老病死又不会让你沮丧，好像只是付诸一叹，而且它带着某些猎奇、记录人物众生相的意味。说真的，我没有给王占黑特别高的分数，那是好看的小说，但不是难写的小说。

这次比赛最极端的例子，一个是张悦然的小说，一个是王占黑的小说。在张悦然的小说里，你会发现一些不成功的地方、一些磕磕碰碰的东西。可是，就文学书写技艺丰富度来讲，张悦然远比王占黑要高明得多。我说的不是作品的结果，而是从技艺层面，从作品成熟度来讲，可是张悦然碰到了一个较为困难的书写方式。

界面文化：再谈谈沈大成和双雪涛吧。

唐诺：这次我觉得很大的惊喜是沈大成，《屡次想起的人》这个书名也是几本里最好的。她距离现实最远，用很超现实的写法，带着华丽的想象。18本（参评）作品里有几部这样的东西，有一两部还不坏，比如说双翅目写的《公鸡王子》。但是我多少有点介意，因为她对科幻的部分、杂学的部分准备得太好。这让我想起了阿城，他下棋不好，可是在写了《棋王》之后，他说，如果我的棋下得好的话，《棋王》就会去写棋，而不是写这个人了。双翅目在科幻里面写得太精密了。在我的理解里，科幻小说有一个历史进程。人类曾经在科学上寄托了拯救人类的全部希望，希望人类学、经济学、文学都往这个方向去，希望所有的学问都变成科学的模样，用博尔赫斯的话讲，成为“准确度稍差的科学”。科幻小说有一部分是带着宣扬科学福音而来的。可是现在我们知道了科学的限度，如今真正好的科幻文学反而注重对人文的思考。

我更喜欢沈大成的《屡次想起的人》。在大陆，非正统的小说书写很容易被拉往通俗的方向。魔幻现实被大量运用和误用之后，作者常常往通俗去写，出现了穿越等内容，沈大成的作品则紧守分寸。她是一个广告人，笔非常干净，风格清澈，想象力华丽，作品好就好在是出于对生命处境里某种状态的关怀而打开的想象，不断和生活有很自然的连接点。小说里有一个王国，所有的胖子都想去那里，因为那里大家都是胖子，过得很愉快。现实当中肥胖一直备受指责，受到歧视，人们不仅关注他们个人身体的毁坏，而且还讨论社会医疗的负担，讨论他们是不是应该交更多的税。沈大成用非常清澈、愉悦的风格来讲，蛮厉害的。但是这样的作品在单一选择里面很难变成唯一的作品，这是小说奖的限制，但它是我心里前三名的书。

我之前看施耐庵奖，上一代的人比如李锐、贾平凹、王安忆、金宇澄，都是大陆最好的作者。而这一次年龄限制在45岁以下，他们的作品远比上一次我看到的不成熟，但远比我上一次看到的多样、复杂。上一次那些作品真的让我有点东北写东北、上海写上海、山东写山东的感觉，可是这一次，从体例、形态到作者关注的东西，相对来说复杂了。在文学较为主流的书写里面，这一本《屡次想起的人》对我来讲是很大的惊喜。但是我也会说，清澈的风格也会有一个阻挡，因为广告要求准确度非常高，但广告不会自讨苦吃。遇到不容易讲清楚、不容易讨好的，就不要说，可是如果碰到很想写又没有办法讲得那么干净简单的东西怎么办，是舍弃它还是冲下去？这会是一种挑战，但是没有关系，还有时间。我可能是过早把问题丢了出来。

虽然张悦然、沈大成的差距也不大，但双雪涛是我的第一名。大陆的上一代与下一代，有一点泾渭分明。大家都有一块地，而城市书写这里，大家一不小心写坏了，就无病呻吟。我开玩笑讲双雪涛写的是城乡结合部，东北的部分和城市的部分两者都在他的小说内发生，这是好的。暖流和寒流交汇的地方，浮游生物最多，事情发生最多，可是也最难写，因为事情相互渗透，非常微妙。评论中有对他不利的说法是他控制过度，认为他太聪明甚至狡猾。双雪涛事实上是很安排情节的，会丢一个谋杀案在里面。现代城市书写里往往不会做这个事情，因为这因素太过剧烈。我倒觉得那不是坏事，像朱天心讲的，“很怕用无事写无事，用无聊写无聊。”小说要有一个特别的事发生，但不是从生活里中拣一块出来，它和现实不是那么简单的关系。

纳博科夫说，我的小说当然是由我控制，我就是小说的上帝。另一种看法是，要让人物活起来，让人物自己去反应、自己去走，说自己的话，所以有些小说家原本的计划到书写的时候会产生变化，甚至博尔赫斯会说，一个小说写出来如果和预想的一模一样，那一定是失败的小说，因为书写的时候没有产生有趣的化学变化，书写变成一种执行工作，那是最无聊最单调的。这两种说法都成立。可是，如果太迷醉后一种说法，认为书写就是重新思考的过程，那仰赖直觉的人就常常会写出混乱的小说，因为没有充分的准备。这是纳博科夫反对的。双雪涛的短篇小说集《飞行家》里有一篇《光明堂》，他说这篇他不放心，不像以前写的时候知道要往哪里去，写得开始摇晃，所以一再修改过。我对《飞行家》的评价没有对《光明堂》没有那么高。《光明堂》是《飞行家》里出色的小说，但是最控制不住的小说，所以说在控制和不控制之间分寸很难拿捏。我的建议是，如果书写的时候心中某个铃“铛”一下发出声音，其实可以稍稍自在一点、放松一点，让小说带着你看看。但是，我不赞成靠直觉、被文字拖着走的书写方式，因为书写毕竟是深思熟虑的。朱天心说，这是小说开始起飞（take off）的时候，是写小说最放松的时候，很多东西不招自来，但这也是充分“苦”的产物。

界面文化：阿乙的作品怎样呢？

唐诺：某种程度上，阿乙的小说其实是这次最像会得奖的作品。首先因为它是长篇。长篇在书写上要费劲，可是我不认为要因此太强调它的重要性，因为要突破书写困境，长篇没有办法准备得那么周全，通常要先用短篇先做探路和攻坚。而且如今书写有通俗化的倾向，比较容易召唤出长篇，因此写短篇不论是在评论的重量上还是在读者的阅读上都比较吃亏。所以这一次我不会强调长篇。

阿乙还有一种强烈的风格，力道最足。但是我对阿乙这部作品有较多的批评。我开了个玩笑，希望不要太冒犯。高中时候学校老师有次公开骂我们说，各位同学什么都好，就是缺点太多。我到四十年后还不知道这是什么意思。阿乙有很多问题，几乎是不该犯的错误。他可能太呕心沥血了，创作态度非常认真，认真是我喜欢的，可是不能僵硬。或许他在作品中刻意追求文字的美学效果，因此非常深浓。可是真正的黑暗不是一种色调，黑暗有各种层次，书写基本上在灰色地带，而不是纯粹的黑和白。阿乙的东西会强烈到只剩下两端。年轻时候容易犯的毛病就是虚张声势。文字都是强烈的，声音都是大的，细微的地方就进不去。昆德拉说，不让那些声音静下来，小说家就听不到隐秘不可察觉的声音。大陆可能因为城市书写的困难，有一种想要回到雄性书写的趋势，这是有问题的，因为力量和粗糙之间有关联。《水浒传》某些精致的描述——比如桃花林里的酒肆——十分精彩，可是我对里面雄性的书写受不了到极点，那种情感用台湾的说法就是共同犯罪的“哥儿们”，阳刚到单调，是非常狭窄、粗糙的，尤其那种洋洋自得的感觉让我特别不舒服。

结构上也有蛮大的问题，阿乙太孤注一掷，就像马尔克斯在讲自己第一部小说《枯枝败叶》的时候说，他年轻的时候，以为这一辈子只会写这本书，所以把他所有知道的东西全部都放进去了。阿乙好像要把所有的东西都摆进去，中间插了一大段雌雄大盗的故事，也不知道为什么要这样。全部都放进去会给结构过大的压力，因此产生结构崩塌。

另外一个小说常见的麻烦就是对话怎么写。现代小说里的对话通常最受诟病，因为很无聊，对话要成立通常是靠语言，而小说呈现的是文字，这两者通常会互相冲犯。见了面说你好、今天怎么样，写这个干什么？可是你不写这个，见了面就开始吟诗作对，又很恶心。马尔克斯讲西班牙文是优美的文字，可是变成对话不知道为什么就变得很虚假，其实所有文字都是这样。阿乙的很多叙述是用两个人对话完成，可是那个对话完全不是人讲话。为了完成某个东西偶然犯规可以不计较，可是阿乙对话的问题明显到你会感觉不对劲。

这部小说里人物调度得也多，可是人物都是同样的人，没有因为人物的不同而产生各种不同角度的变化，使得整个小说的幅度变得狭窄。因为每一个人的视线都受到阻挡，在这个角度看到的和别人看到的、关怀的角度不一样，人物的调度会消弭掉很多物理上、心理上、意识上的直角，使得整个世界较为完整地、纤毫毕露地呈现。而在阿乙这部小说里，所有的人都是一样的黑暗、一样的大声、一样的生活方式，不会产生这样的层次变化。我对阿乙有较高的要求，他算是这里面比较老练的、备受期待的作家，我觉得这不是他的最佳演出，甚至不是他的好的演出。可是，阿乙因为长篇和强烈的风格，的确是原来看起来最像会得奖的。

界面文化：从整体上看这18部参评作品和5部终选作品，大陆中青年作者给你的感觉和你以前的感受有差别吗？

唐诺：我原来的要求不高，但是较为严格地讲，展开的幅度和深度还是不够。也许要慢慢来，而且这只是这一年来交出的成绩，很多作家或许并没有在里面。

在城市书写方面，台湾挣扎了很多年，大陆还在书写当中，我觉得张悦然是其中较为突出的例子。另外一部相对接近、我认为可以进前五的是李静睿的《北方大道》，她在小说最终的表现形态上比张悦然要完美，但是有一点轻描淡写，太困难的地方不去碰，我对王占黑的批评也是这样。写自己能够控制的，刮上头最甜美的那一层，这其实是卡尔维诺讲的海明威的书写，是很普遍的现象。所以相对来说，我觉得张悦然比较勇敢，敢冲进去，因此这两部我选择了张悦然。这是两部我觉得比较醒目的，她们在城市书写方面的确比上一代做得要好。大陆的先锋派没有那么真实的城市生活的感受和好奇，反而是理性的产物。而在相当程度上，李静睿和张悦然的生活方式就是这样，因此写得稠密而真实。

界面文化：“展开的幅度和深度”就是针对城市书写而言吗？

唐诺：一个书写者要往哪边写去，没有人能够置一词。托尔斯泰说，契诃夫的东西我一辈子也写不出来，因为托尔斯泰是贵族，无法像契诃夫那样去理解农奴。陀思妥耶夫斯基是因为他一辈子把自己搞得那么狼狈，差点被枪毙，所以他理解那些被侮辱者。

世界本来就是多样的，文学和史学一样，从关注英雄豪杰、上层社会开始，本来地球上好像只有刘邦、项羽，其他都不是人，可是你慢慢会看到引车卖浆之徒、鸡鸣狗盗之徒，这也是《史记》伟大的地方。后代的史书都是样板，不像司马迁是真正关怀他们。欧洲的书写方式从中世纪到现在往下层发展，关注被忽略的人甚至被侮辱、被伤害的人，这是整个书写的展开，这是所谓的多样性。中国大陆当然有高高低低的领域，也有被侮辱、被伤害的人。生命有生命的走向，我们对任何一个作家都没有单独的要求，可是中国这么大，如果让有些东西溢出关怀之外、排除在书写之外是否有些可惜？是不是应该提醒人们去关注？

对了不起的书写者来说，我们希望他／她在不取消深度的前提下涵盖面更广。我们希望一个好的书写者能够展现恢弘的图像，在每个时期有不同的变化。托尔斯泰在三十多岁的时候写了伟大而多少有点虚张声势的好作品《战争与和平》，对我来讲他更好的作品无疑是《安娜·卡列尼娜》，我称之为历史上完成度最高的长篇小说。可是他到五十几岁的时候，写了一般认为他最失败的小说《复活》，技艺如此高超的大师写出了犯这样错误的小说，这是为什么？有些作者是“刺猬型”，好像只会这一招，一种是“狐狸型”，好像什么都知道。陀思妥耶夫斯基是偏“刺猬型”的，托尔斯泰是偏“狐狸型”的，《复活》就是一只狐狸试图变成一只刺猬的经过。我一直不认为张爱玲是一个伟大的小说家，因为她只写一种声音讲出来的东西，这和她的选择有关，她一辈子把自己藏起来，保护自己，没有利用过她文学的生命。一直到看了她晚年的三本书，我才认为张爱玲堪称伟大。但是三书之前，大家喜爱的张爱玲对我来讲未免还是窄了一点，因为她只写一种东西。我对一个伟大小说家的定义远比这个要深刻、复杂。

界面文化：你曾经说，大陆小说作者拥有优渥的环境，但未来可能会遇到一些挑战。

唐诺：我讲过中国大陆三个奢侈。第一是题材的奢侈，大陆有这么多人，这么多土地，这么剧烈的世界的变化，这非常少见。西欧已经安静了很多年了，台湾50年来变化是缓缓的，都不新奇，台湾小说家看大陆莫言他们写的，觉得怎么会有这么多奇奇怪怪的东西？都没有啊！张大春要写一个魔幻现实主义的东西，都非要去写兰屿（台湾旁边一个很小的岛）不可，我说“辛苦你啦孩子”。第二是待遇的奢侈。台湾一直在说社会普遍工资没有调整，其实工资真正没有调整的是作家——我小时候刊载的稿费是1字1台币（约为0.2256元人民币），半个世纪，经过了通货膨胀，现在还是1字1台币，甚至在纸媒萎缩之后，作品无从刊登，稿费还在倒退。作家必须要做很多事情养活自己的书写，这迟早是大陆某一批作家必须要面对的状态。第三是声名的奢侈，中国大陆将本国作品向海外推广的力度在全世界是最用力的，大陆很多书的外译都是由大陆自己出资。

日本现在中壮代的作者不能去想象谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫的时代。我去过三岛由纪夫的书房，从书桌、钢笔每一样都是精品，生活好得不得了。可是后来，太宰治的女儿津岛佑子带着一批日本中壮代的作家来台湾交流的时候，把我们吓了一跳：日本很注重衣着光鲜，可是日本中壮代最好的一批书写者穿的衣服比我们还糟糕。来到中国大陆我看到的作家的阵仗，在世界可能是绝无仅有的，但是我怀疑下一代书写者会不会还是这样，除非大量转向通俗与自媒体。《神秘河》《禁闭岛》作者、美国作家丹尼斯·勒翰，写作技巧好得不得了，作品里有分镜，有场景的变化，完全是为了好莱坞电影而写。在中国这个事情也正在发生，不是吗？刘震云的《我不是潘金莲》是电影故事大纲吧？故事大纲、场景转换都有，细节全部不处理，果然很快看到电影了。

未来有两种可能：第一，好的待遇可能消失，现在八零后、九零后在书写，他们问我，写小说是不是买不起房子？我说写小说如果买得起房子那才叫奇怪喔，你在台湾不要说买房子，连过活都有问题。第二，往通俗方向走。这两件事在中国都会发生，而且正在发生。书写者要留在较纯净的文学领域里会变得越来越困难。这一次做评审，在初选的18本当中有很多通俗的作品。通俗作品有些也不坏，我们也愿意读，但是它们经常在市场上就取得收益，好不容易办一次文学奖，最好聚焦在那些并没有外在资源可取得的、属于纯文学核心的书写。

界面文化：经常有一些作家说不在意读者、评论家的评价。你怎么看待作家和读者或者评论家之间的关系？

唐诺：读者是泛指所有，还是说在芸芸世界里只在意某些人，这很难讲。阿城曾经说自己不在意读者，是写给远方的几个厉害的朋友看的。

书写是一个公共的形态，你为谁而写？许知远问我为什么不选择大的媒体，让更多的人听到你说话？我毫不犹豫和他讲，这是一个悖论，我有很多机会走进电影圈、走进广告圈，但我拒绝了。这里有公约数的问题。人理解程度的整体构成的确是金字塔状的，越困难的方向人就会越少。如果使用一个热门的媒体，一开始是你说给他们听，久而久之会变成你说他们要听的话。究竟是谁限制了谁，谁带领了谁，很难讲。朱天心二三十岁就开始收到非常多的读者来信，直到前些年还是这样的状态。近年来有一批读者说你现在写的东西我们都看不懂，甚至有读者说你要写我们喜欢的那个朱天心的东西，但她不可能回到二三十岁。我过去的工作是写导读，写解释文章，把困难的东西用一般人能懂的方式写出来，同行里梁文道、杨照也做这件事。可我有一个警觉，如果一直用简单的话来讲，一定要切掉很多细腻的东西，你原来是你，久而久之，会变成你不想讲，再变成你不会讲，最后变成只能讲简单的东西。

书写者自己的选择决定了他往哪里去。你要停在哪个层次？十万人，一百万人，一亿人，你最后只能说他们听得懂的话。为什么高中老师、幼教老师的程度会停留在那里？因为他们永远在和程度不如自己的人相处，永远由上往下说话，久而久之就会往下掉。一个书写者永远必须有一个远方，有一个“厉害的朋友”，其实这个朋友是一个广义的朋友，可能是某个希腊人、某个英国人，那样才能够持续往困难的方向走。

界面文化：许子东在颁奖典礼上说，“唐诺先生的本领，是他讲任何一个现代作家，马上可以给你在三分钟里面讲二三十个外国作家的渊源。”一方面，我们受到外国作家的影响很深；另一方面，莫言的译者、美国汉学家葛浩文曾经发表评论说，中国小说并没有真正进入到西方社会。你是怎么看的呢？

唐诺：许子东可能是调侃我。之前讲到现代书写，中国小说进展还处在第一阶段。我多年来一直谈的一个东西叫做“文字共和国”，有时候我们继承的疆域并不足以解释某些状态。我住台北，可是在某些事物上，我离希腊比离高雄更近。今天我们也不必把中国的书写者推到那么特别的位置上，好像他们写的东西全世界没有看过。就像博尔赫斯说的，夸张一点说，文学书写者，就是大家在共同书写一本大书，回答一个共同的大问题。就是马拉美讲的，一切都为了那一本书。这是我们共有的智慧之海，我们从里面取得饮水，我们把自己的东西交回去。

沈从文是完全中国特殊的吗？不是哎。沈从文有很特别的王维的境界，可是他的基本书写方式一条脉数下来，是源远流长的小说书写传统。我们看到果戈里、契诃夫、扬·聂鲁达承继的是写熟悉的下层生活、生命第一现场的传统，会出现甜美、温暖的书写，生老病死都可以化解。在我们看到老舍、巴金、鲁迅批判性那么强的时候，沈从文像清流一样，让人看得很舒服。王占黑继承的就是这个路数。这是全世界共有的，可以在欧陆找到，也可以在美洲找到。

文学不是一个人的事，写小说不是从你、从此刻才开始，你可能也不是全世界第一个发现这件事情的，有时候只是你知道不知道而已。就像当年李白讲的，“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”他对黄鹤楼有感觉，可是崔颢已经写了，所以后来他也模仿写了“凤凰台上凤凰游”。文学对我来讲是这样一个世界，它可以跨越国界，是“文字共和国”，我们都是其中的一员。当你把作品放到大的脉络里，才能去理解它做到和没做到的事。

界面文化：你曾经说书是两千本的奇迹。就算全世界只有两千个人需要它，它还是会被写出来。在当今网络时代，需要书的人会不会更少了？

唐诺：台湾现在更少了。我常常引用昆德拉的话讲，我们现在是后文学、后音乐的时代，因为大家逐渐不要文学了。大陆现在还好，可是它逃得过这个历史进展吗？托克维尔说的“无可阻挡的平等”还在继续推进，我们慢慢变得没有远方，没有可以敬畏的东西，就像台湾人说“只要我喜欢，有什么不可以”。这也是一个专业不断丧失的时代，物理学、经济学也许没有那么快，毕竟有一些比较坚硬的东西。文学的专业丧失得比较快，大家觉得文学纯粹是个人的喜好。但是其实不是这样，周杰伦的歌和巴赫的音乐还是有差别的。

界面文化：两千册读者还分了三类：真正的读者、假装的读者和买错了书的读者。

唐诺：现在，错误的读者不来了，假装的读者消失了，他们看的可能是郭敬明或者安妮宝贝。假装的读者的消失是最严重的，因为他们是下一个阶段真正的读者。

要写好的字，我们都会从临帖开始，练习颜真卿的字、王献之的字。假装不是一件坏事，我们可以解释为“我想成为像他那样的人”，问题在于你想成为的是怎样的人而已。在《孟子》里，大家在批评五霸，孟子对五霸的心情有一点复杂，觉得他们也还不错，起码比后来战国的君王还要像样一点，所以他说，“久假而不归，恶知其非有也？”五霸想要假装做三皇五帝那样的人，假装久了不变回来，就真的变成那样的人。过去大家都笑三毛，觉得她很戏剧性，比较夸张，所以批评说三毛很假。台湾诗人痖弦淡淡地说，可是假了一辈子也就是真的了。我说的“假装的读者”就是这样。假装的读者消失，因为他们不再拥有那样的目标，不再想变成那样的人。

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